「枕流漱石 - 当代文人艺术展」 刘丹 | 曾小俊 | 徐冰 | 叶永青
刘丹
刘丹欣赏叠石为山的‘太湖石’或者案头的供石，不仅仅是因为它们引发对自然的遐想，也是因为它们本身的造型，尽管以前没有关于雕塑美学的批评论著，在西方思想被引入后，雕塑才被视为一种美术形式。刘丹是位画家，不是雕塑家，但是我为什么从雕塑家的角度去看他呢？当我们思考他的一幅石头画作时，我们可以从不同的方面去观赏，它不仅表现了刘丹与传统和自然的关系，同时再现了一个纯粹的造型。……强调了传统和法则的重要性，他赞同歌德说的‘在限制中才能显出能手，只有法则能给我们自由’，但他同时补充道：‘掌握法则是为了约束的解除。’……在刘丹的水墨画中，他的任务并不是表达一个想法，而是创造出一幅美轮美奂的作品，我们不妨一边听着音乐去读他的山水全景长卷，慢慢地去体验；而他的单体石头画作回荡着丰富的谐波和弦的共鸣。我们不应该像眼下常见的一些人那样，因为面对纯粹的美反而局促不安起来。
——节选自《为刘丹写的几句话》
苏立文
绉云山又名心游石，心游者为东瀛美术史学者大村西崖所命名也。取其心游三山，神往五岳，乃玩石真趣，大千世界可骋目游心于一拳石之义。
“不著一字，尽得风流”，诗文如此，画亦如此。
《生活》：你一直说石头是山水画的“干细胞”，你是怎么想到这个生物学比喻的？
刘丹：对，这个讲法确实与习惯中以个人趣味来解读文人赏石的角度不同。从上世纪80年代中期，我对中国文人供石和园林中的假山发生了兴趣，原因是我当时意识到石头在中国山水画结构中担任很重要的角色。中国的造型文明中，对结构的认识基本倾向于“生成论”，跟西方的“构成论”有重要的区别。道家的“一生二，二生三，三生万物”，讲的就是生成论。石头在任何古文明中都是信息的承载者，同时，在中国山水画之中，就变形和组合的功能上，具有极大的灵活性和复杂性，也因此，它和青铜器上的饕餮纹、云纹、雷纹等因素一样有着致幻作用，它们的共同来源是宇宙初始的混沌状态。
——节选自《生活》访谈
此画作为刘丹在美国创作的最后一幅作品，曾在大英博物馆、苏州博物馆展出。
金陵刘丹云飞岫六面容姿图卷，前六段引自东晋文人孙绰《游天台山赋》（注：画作文章顺序与原著文章略有不同），孙绰出任章安令时，寻幽探险到天台山，饱赏天台山钟灵毓秀的风光后作此赋。该文言真辞切、文情并茂，饱含了作者对名山胜景的向往、赞美的激情，文中景色描写和感情抒发浑然一体，词句真妙，胜景迭出。文字最后为刘丹陈述：“东晋孙绰游天台山赋并序，史载绰少慕老庄，兼参儒佛，其才藻彬彬，名冠江表。为永嘉太守时，闻天台神秀，因使图其状，遥为此赋，曾以之示友人曰，卿试掷地，当作金石声也。斯赋辩致工巧，文辞遒美，有摇笔散珠动墨横锦之妙，更兼佛道相伍儒释互参，而山水精神之典型从此立矣。甲申初秋写云飞岫供石，俯仰昼夜，六面取姿，图成，恭录兹赋，吾于石亦不啻刘阮之遇也。”
曾小俊
八十年代移居美国，在波士顿工作了十四年，综览彼邦中国古物、古画浩瀚典藏，并于1997年返回中国。曾氏精鉴古典家俱，善藏赏石清玩，亦嗜家俱制作。所鉴赏、收藏、创作之艺术，流露文人雅逸气质。笔下之奇木秀石，是自然的表征、想象的化身、传统的延伸。
野逸天屏2015 138x216cm 水墨设色纸本 2015
小孤山馆藏盆景一 182x143.5cm 水墨设色纸本 2015
文人精神是一种很笼统的概念，传统文人士大夫的环境和氛围已不存在。讲到文人精神，得追溯文人精神的根源。是以何种方式体现在绘画上的，五代及北宋早期是水墨画的最高峰，体现出画家心灵与哲学上特有的自然观。这种自然观必须排除两种人造的文明，第一，神话；第二，宗教。如西方文明，人与自然之间隔着上帝或神，当人和自然不隔着人造的文明，像范宽的《谿山行旅图》，每个人都可以感受到画家与大自然的那种接近，通过画家的视角感受到大自然的震撼。范宽是职业画家，每一件作品都是创作一两年时间，而苏东坡、米芾所倡导的包含了诗书画的文人精神，以及后来的赵孟頫、倪瓒是因为政治上的失意，在外族统治下，为了抒发情绪通过简洁的笔法与构图方式表现他们当下的愤世嫉俗的精神世界。一种逃避或遁世的精神表达。
这是相对于宋早期写实主义画派而言的。我欣赏古代文人的精神世界，但我更喜欢北宋那种与大自然的真实对话，用一两年时间，画成一幅大山水画的严谨态度。最近我的画作“树”系列都是试图与自然从微观的角度探索与交流。
过去认为中国传统不重视色彩，我所理解，一种色就能表达，无需众色。中国水墨绘画重视的是大自然的力量与结构，人与自然的关系。情感并非被绚烂的色彩迷惑，都表现在一棵树、一块石头的线条上，如倪瓒的《六君子图》，树与石并非像西方风景画中的点缀物，每一棵树、每一块石头的线条都是个人情感的集中表达。水墨画是追求心灵与自然一致的象征性表达，这种精神上的传承是永恒的。
——节选自 雅昌艺术网 访谈
罗马朱丽叶别墅古藤2015 185x314cmx2 水墨设色纸本 2015
美国西林基金会收藏
徐冰
作品以手卷的方式呈现，因为手卷的方式很中国。《芥子园山水卷》像连环画，从近郊到村庄、山脉、楼台又到林野的感觉，其中藏了各种各样的小人，仔细看这些小人的安排是很幽默的，但乍看上去和任何一幅山水卷一样。
从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》画面形象是同样大小的。我也曾考虑过这些山、水是否需要放大或缩小，但最后我还是按原来的尺寸大小来拼接，我觉得是给自己规定了更多的限定性，这种限定性本身使用好了就成为一种语言。放大缩小其实是多了一种手段，你必须让它出现使用这种手段的理由和特殊效果，即不使用这种手段达不到的东西。其实，规定在《芥子园画传》本身的尺寸之内拼贴这张画更有意思，因为依据是来源于这本书，所以，它的教科书和工具书的感觉更强，与构图、画面的距离就远，并不是那么有自由度。
之所以不自己刻而请刻工，是因为这更像这个文化系统的过程。在中国古代，画家作画，刻工雕刻，是分开的。刻工本身没有更多的个人色彩，他的任务就是不走样地把画稿刻出来。然后在我的指导下用定制的纸张，通过传统方法印刷出来。我请朱乃正先生写了题字，我自己用英文书法在后面的引首处写了题字，在拖尾的地方又请邱振中老师作了跋文。他从不同典籍中找出合适的句子拼成了一首诗，很有意思。中国诗词讲究用典，句句有出处，这与《芥子园山水卷》的用意很合。
——节选自 艺术中国网 访谈
Poem by Zhu Xi
I asked how it stays so clear,
It said spring water keeps flowing in.
Xu Bing
朱熹
问渠那得清如许？
为有源头活水来。
徐冰
叶永青
20世纪末至21世纪初，中国艺术家便面对了「当代性」与「中国性」的双重考虑。尽管再现文人画余韵，未必是实践古之文人生活模式，但是古之文人书画世界，却是重要的文化资产。在中国当代艺坛，近十多年重返绘画性的艺术表现行动中，中坚型的艺术家，都会从中西艺术理念里掇取合适个人的表现成份。从挪用、并置到发明，后现代创作理论开放了许多表现空间，也使传统文人画在承传和创新上，面对歧见和挑战。叶永青的写意线画便是一个可以讨论的例子。
叶永青的线形鸟，仿若逸笔草草，以快笔写意成形，实际上却是慢工描绘，如西方点描派的手法，以笔划和墨色层次之描绘而逐步完成。它们具有线条旋转的速度，但此速度却不是来自快意笔墨。近观时，可以发现它们更像机械鸟。叶永青刻意用复古的色泽填充了留白之处，使这些现代鸟有了古意，或谓「中国性」(Chineseness) ，但它们生产的过程，在时间和空间上的处理，却又属于西方油昼的表现法。
——节选自《工笔写意下的文人涂鸦》
高千惠
赭石山水 200x150cm 布面丙烯 2014
画鸟-No.1 150x150cm 布面丙烯 2008